- Деталі
- Автор: Сакральне малярство через призму Музею мистецтв Прикарпаття
Днями наша Церква відзначали одне з найбільших свят Церковного року - Успіння Пресвятої Богородиці. В зв'язку з цим, пропонуємо Вашій увазі кілька думок про іконографічну традицію нашої Церкви цього свята. Автор допису - о. Віталій Козінчук - доктор філософії за спеціальністю «Богослов’я», член Національної спілки художників України, провідний науковий співробітник Музею мистецтв Прикарпаття, декан гуманітарного факультету Івано-Франківського Богословського Університету.
Давнє «богослов’я в фарбі» дає сучасній людині зрозуміти куди їй рухатися у напрямку християнської досконалості. Кожна старовинна візантійська ікона крім функції молитовної, віропізнавальної мала ще й духовно-педагогічну. В цьому сенсі варто зацитувати слова патріарха Любомира Гузара: «Просімо в Господа, щоб допоміг нам подивитися на минувшинуочима віри і на основі віри будувати своє майбутнє…».Саме тому пропонуємо на огляд ікону «Успіння Пресвятої Богородиці» Феофана Грека –славного візантійського маляра,уродженця острова Крит.
Сюжет
Іконографія сюжету «Успення» надзвичайно давня. Вже в Ефесі 431 року на Третьому вселенському соборі за Дівою Марією було закріплено титул «Теотокос» тобто Богородиця. Саме тому слід вважати, що Церква на межі V-VI віків формує своє ставлення до Матері Бога живого. До ХІІІ століття виробився сталий канонічний тип «Успіння».
На Заході Успіння Богородиці вдало передане такими мистцями як Караваджо чи Пуссен. Проте латиняни більш за все перейняті образами, де зображається «Небовзяття» і «Коронування» Діви Марії. Теологія Сходу не розділяє цю тему на два етапи («смерть» і «вознесіння»). Для Феофана Грека успіння Марії є містичним пробудженням від смерті і переходом до «Божого Виноградника».
Ікона «Успіння» ‒ христоцентрична
Ісус є центром цієї ікони. Божий Син на руках тримає маленьку дитину, оповиту білими пеленами – це символ, що означає душу Пречистої Діви Марії, це основа канонічної ікони. Бачимо, що Феофан Грек тут притримується усталених правил середньовічного християнського малярства. Ідея канону і канонічності ікони пов’язана зі специфікою світогляду православного Сходу, де розуміння Божого промислу та історії Церкви були нерозлучні з ідеєю порядку. Цей Божественний порядок присутній в усьому сотвореному Богом. Мистецький канон стосовно сакральних творів виник у процесі історичного формування середньовічноготипу естетичного сприйняття у вигляді чіткої системи внутрішніх норм та правил творчої діяльності. В канонах знаходили відображення, втілення і закріплення естетичні ідеали тієї чи іншої епохи, культури, художнього напрямку. У канонах також закріплялися адекватні для даних ідеалів системи зображальних засобів. Канон складався з певного набору структур, які виражали основні елементи духовного змісту культури; канон був першим рівнем вираження мистецького символу. В давнє українське мистецтво доби Руси-України канон прийшов із Візантії і став носієм передання. Він виконував всередині образу функції знаку-моделі для пізнання недосяжного духовного світу. В системі християнського світосприйняття на нього покладалося завдання виразити на візуальному рівні вічне буття, тобто завдання системи хсимволів, притаманних культурі свого часу.
Ідея
Феофан Грек у своєму «Успінні» вкладає ідею упорядкованості духовного світу. Простір та час в іконі будуються за своїми визначеними законами, які відрізняються від законів реалістичного мистецтва та людської свідомості. Ікона «Успіння» відкриває нове буття. Вона малюється з точки зору вічності, тому в ній діє так званий «кайрос» ‒ Божественний час.Відомо, що в реалістичному малярстві створюється складна система світлотіні, при якій яскраво освітлене виходить на передній план, а усе затемнене відходить на задній план. На відміну від світського мистецтва, в іконі «Успіння» єдиним джерелом світла і яскравісті є сам Христос. Феофан Грек також виключає зображення тіней.Милосердний лик Спасителя – ознака Його любові до своєї Матері, ознака Доброго Пастиря, Людинолюбця.
Колірна гама
Колірна гама ікони «Успіння» не є випадковою. Тло канонічної ікони не може бути довільного кольору. Проте іконне тло не є документально історичним середовищем. Тло завжди символічно виражає відблиск Христового світла. Божественне світло переображає Божих угодників і світ. Тому тло ікони є золоте. Одяг Ісуса Христа також золотий. Золотий і жовтий – найдосконаліший колір сонця, означає Божу присутність,є атрибутом, за Діонисієм Ареопагітом, Небесного Царства, дії Святого Духа.
Ікона «Успіння» не передає збуджений настрій, уникає різких поривів та емоцій, бо це нестійкі й мінливі категорії. Святі завжди урівноважені. Хоча дехто з присутніх перед тілом Богородиці тримає долоню біля свого обличчя, проте вони перебувають у стані блаженного спокою. Так, нахиленість голови чи всього тіла – символ смиренності та лагідності; і ще символ того, що святий живе у Божій присутності. На обличчі подвижників-апостолів немає жодних ознак переживання. Відсутність експресії на ликах святих – це вияв ідеї безпристрасності. Тому запропонований сюжет має оптимістичний характер. Ікона «Успіння Пресвятої Богородиці» навчає, що завдання християнина – очиститься від пристрастей.
Канон
Іконографічний канон візантійців налаштовував на деяку зміну природнього вигляду речей на іконах. Цей стилістичний засіб застосовує й Феофан Грек. Мета його ясна і прозора: відмежувати чистий переображений світ від тутешнього, земного. Особливо цікавим тут видався пейзаж і архітектура. За візантійським каноном, святині на іконах зображаються одночасно і ззовні і зсередини, тобто як екстер’єр, так і інтер’єр.
Певна річ, більшість середньовічнихікон не мали ніякого речового чи пейзажного супроводу: золотий німб, золоте тло, маленький килимок чи клаптик землі з травичкою – ось і все довкілля в одиночних чи групових іконах. Інша справа з багатофігурними іконами, в яких розробляється сюжет у певному речовому оточенні, на лоні природи. У зображеннях ранньої Церкви (настінні малюнки в катакомбах) дерева, горби, ріки, будівлі мали натуральний вигляд. Потім все почало символізуватися, закодовуватися, набуваючи все більш і більш умовного вигляду. Ріки стали схожі на звивисті стрічки, дерева – як декоративні гілки, будівлі – як високі вежі з вікнами-бійницями. Саме тому фасад будівель ікони «Успіння» – мов лаштунки на сцені: легкі, наче зшиті з тканин, а не збудовані з каменю.
Ісихасти у Візантії вважали, що питаня фізичної краси на іконах є неактуальним. Привабливість вважалась ледь не гріховною. Краса, з погляду ісихастів, не тільки не бажана, але й спокуслива. А це тому, що всяке милування може призвести до зачарування. Сам Палама не заперечував почуття насолоди, яке притаманне людській природі так само, як і відчуття краси. Але він тут же остерігав, що насолода фізичною красою призводить до гріха і до вогняної геєни. Щодо краси, то хоч вона й існує, але не йде в жодне порівняння з красою духовною в оповитку фаворського світла. Як один із варіантів теорії, цю тезу можна прийняти, і то стосовно молільників, які легко збуджуються при вигляді вродливого обличчя святого чи святої, гармонійно збудованої постаті і навіть тканини, з якої пошито одяг, прикрас тощо. Ось чому все зовні привабливе повинно бути, за Феофаном Греком, з ікони «Успіння Пресвятої Богородиці» усунене і, насамперед, вродливі обличчя святих, навіть тоді, коли в земному житті ці святі були справді молоді та гарні.
Отож, канонічна ікона «Успіння Пресвятої Богородиці» – це завжди святиня, в якій би манері вона не була перевиконана сучасними художниками. Головне, що зумів передати Феофан Грек– це постійна присутність відчуття ступеню відповідальності мистця за свою роботу перед Тим, кого він зображає: його образ «Успіння» гідний Першообразу, тобто живого Ісуса, якого бачили тисячі людей. Саме тому в ХХІ столітті молитися перед такою іконою любо і приємно.
